Det konvekse maleri

 


af Lisbeth Bonde

 

   Jan Sivertsen er født i 1951 i Køge. Fra han var ganske ung udviste han et uomtvisteligt talent for den visuelle kunst. Efter nogle års eksperimenteren - blandt andet med musik - blev han optaget på Kunstakademiet. Han har gjort tresserne med - og har læst sin Ginsburg, sin Burroughs og hørt sin Dylan. I firserne blev han optaget af den postmoderne filosofi. Han er på én og samme tid en abstrakt ekspressiv maler og en form for malende konceptkunstner. Han arbejder både konkret og med figurative elementer, ligesom han med stor interesse dyrker den klassiske malerkunst.  

I 1984 slog Jan Sivertsen sig ned i Paris. Efter i 15 år at have haft atelier i centrum af Paris har han nu bygget atelier i sin have i Parisforstaden Gagny, hvor han bor med sine to unge sønner. Han har løst et stigende antal opgaver med kunst til offentlige rum i Danmark i de senere år. Det er blevet til maleri-installationer på både lærred og glas.  

Jan Sivertsen arbejder på omkring 20 malerier ad gangen. For at holde sammen på processen følger han udførligt sin tegnede dagbog, der fungerer som en slags mnemoteknisk hjælpemiddel. 

Jan Sivertsen excellerer i en germansk, en nordisk og en fransk palet. Det er nogle elementære begreber i æstetikkens historie, som han har formaliseret. Den franske palet er en valør-palet, hvor man maler med især røde og blå toner. Sådan malede impressionisterne også. Det franske maleri er æstetisk, sanseligt og raffineret. Den tyske palet er til gengæld langt mere håndfast og lige på. Den appellerer til seksualiteten, til kroppen, kødeligheden og det rationelle. Det ligger også i det nye tyske maleri - som Jan Sivertsen i øvrigt er meget optaget af. Den tyske palet er en signalfarvepalet med jordfarver, med sort og nogen gange med rødt. Og så en særlig pink, som - uden at han selv har tilsigtet det - er gået hen og blevet hans varemærke. Den nordiske palet er en drømmenes palet. Den er fyldt med dobbeltfarver. I den nordiske palet anvendes ofte den grønne og violette farve, der både er nær og fjern. De nordiske malere i tyverne og trediverne - Hoppe er en af de vigtigste eksponenter herfor - malede med grønne og violette farver, med hvilke de skabte alt på lærredet. Det er en melankolsk palet.

Jan Sivertsen fremstiller selv sine  farver og arbejder med mange forskellige former for farve; bruger rene pigmentfarver i  akryl, tempera og olie, og sætter ofte de forskellige materialer op i mod hinanden, derfor meget tit også 'collage' - som for eksempel i Malerens Mur fra 1994-95 (Holstebro Kunstmuseum), der rummer hele paletten. 

De tre paletter er dog ikke noget dogmekoncept, snarere arbejder Jan Sivertsen systematisk med de forskydninger, der opstår, hvis man bytter om på farverne.

Jan Sivertsen gik oprindelig på Albert Mertz’ malerskole på Kunstakademiet - og havde også Robert Jacobsen og Sven Dalsgaard som lærere. Hans generationsfæller - Claus Carstensen, Peter Bonde, Peter Carlsen, Christian Dalgaard og Nina Sten-Knudsen, sprang i firserne ud som vilde malere. Men Sivertsen valgte at gå sin egen vej. Han ville lære at male, lære håndværket. Til sidst blev det til et egentligt studieprojekt i Paris 1982-84.

"Kolorismen er ikke bare noget, man laver, fordi det er smukt, men fordi det er et malerisk 'sprog'", siger han. Han blev boende  i Paris.  

Udstillingen "I øjenhøjde' er hans første samlede manifestation siden 1987. Det er ikke en retrospektiv udstilling, men den præsenterer en række vigtige temaer fra de seneste 10 år, herunder en del hovedværker. 

For et dansk kunstpublikum fremstår dine billeder lidt fremmedartede - de er jo gennemgående farvestærke - og vi er vant til en mere nordisk palet med brækkede farver, eller det vi også kalder jordfarver. Kan du forklare publikum om farvernes betydning for din kunst?

"Den måde, jeg bruger farven på, både som kulør og som 'stof', er jo ikke noget, jeg gør for at det skal være 'flot' eller bare se godt ud, det er ikke specielt fordi jeg 'kan lide farver', eller hvad man nu kan finde på, men fordi det hænger nøje sammen med, hvordan jeg mener et maleri, og det at male kan fungere i rummet. Jeg startede med at male på denne måde i 1978-79 og har lige siden udviklet det i samme spor, kan man sige. Jeg ved godt, at der er mange der ikke kan 'lide' den måde jeg bruger farven på, og slet ikke i Frankrig, hvis det er det du vil ind på, men der er nu også en del der forstår det - sagt på en anden måde: Farven er mit instrument, ligesom en elguitar er et instrument for en blues- eller rockmusiker. Er der nogen, som synes, at dette instrument lyder for højt, kan det også skyldes, at de ikke er kommet med på beatet. Skal man kunne 'lide' kunst? Man kan ikke rette sig efter, hvad folk synes, på den måde. Franskmændene mener imidlertid, at jeg er meget nordisk i min palet, mens danskerne mener, at jeg har 'taget farve' af Frankrig."

 Nu har du bosat dig i Paris - og det er mere en museumsby end for eksempel London, Berlin og New York, der er blevet mekka'er for samtidskunsten. Hvad giver byen dig, som du ikke kunne få de andre steder eller for den sags skyld i København? 

"Mange har nogle romantiske forestillinger om Paris som kunstens centrum, det er mange år siden at det var sådan. Det er af andre, helt personlige - og måske også lidt tilfældige - grunde, at jeg er havnet netop dér. I begyndelsen af firserne, hvor jeg var færdig på Kunstakademiet, havde jeg brug for at udvide min horisont og prøve noget mere. Jeg var kommet fra en meget lille by og var derefter taget til en meget større by, København, for at gå på Akademiet. Det var et stort spring for mig. Men jeg havde trang til at prøve en endnu større udvidelse og fik lyst til at bo i en storby i udlandet. Det vigtigste var ikke landet, men storbyen. Da jeg så endte med at blive alene med min ældste søn, måtte jeg slå mig ned et sted, hvor det var muligt at opholde mig - både finansielt og menneskeligt - og da faldt valget på Paris. Desuden er jeg interesseret i fransk kunst og havde dengang et studieprojekt i Paris omkring Eugène Delacroix. Oprindelig ville jeg imidlertid hellere have slået mig ned i Rom, men det var for vildt - det var ganske enkelt for langt væk og for uoverskueligt med et lille barn. Så prøvede jeg Tyskland, München og Düsseldorf, det var lige den gang de 'Neue Wilden' var i gang, men det var heller ikke det rigtige, så det blev altså Paris, selv om jeg ikke er specielt frankofil - og på det tidspunkt talte meget dårligt fransk.

Men selv om Paris ikke længere er samtidskunstens centrum, er - og var især dengang - informationsniveauet meget højere end i Danmark hvilket jo også er vigtigt."  

Hvordan er klimaet på den parisiske samtidskunstscene lige nu? 

"Kunstlivet i Frankrig er i øjeblikket 'contemporary art'-orienteret, og dermed er maleriet fuldstændig bortcensureret. Franskmændene er meget kategoriske - de kender ikke til både og, kun til enten eller. Man kan sige, at de på én og samme tid er avancerede, men også ret gammeldags. Men det at landet er så stort, betyder samtidig, at der er plads til det hele. Paris er jo også et multietnisk samfund, og byen er verdensmusikkens centrum. Jeg plejer at sige, at det er sjovere at stå og vente på en bus i Paris end i København, og jeg har mit liv og min hverdag dér." 

Hvad har Paris givet dig kunstnerisk, som du ikke kunne have fået i København? 

"Jeg tror aldrig, at jeg var nået frem til de malerier, som jeg maler nu, hvis jeg var blevet boende i Danmark. Paris satte mig i et felt af spænding og udfordring, der gjorde, at jeg måtte finde mig selv på en ny måde. Jeg blev sendt længere ud på egen hånd så at sige. Man lærer måske sig selv bedre at kende, når man er væk. Peter Laugesen sagde engang, at en storby er et sted, hvor alle har lov til at være anonyme.

Og forholdene kunstnere imellem er meget anderledes, vel som i andre storbyer.

I Paris bliver man spurgt om, hvad man laver, mens man i Danmark mere spørger til, hvem man kender, og hvor man har udstillet. I Frankrig er kunstnerstanden meget stor, og man har ingen statsstøtte, så man glæder sig over, når det endelig lykkes for én at klare sig. Målestokken forskyder sig. Det bliver de store i kunsten, man måler sig med, i stedet for sine jævnaldrende kolleger. Hvis man lever her med børn og klarer sig via sin kunst, så bliver man 'almindeliggjort' og accepteret som en borger som alle andre. I Frankrig er der en sygekasse og et skattekontor for kunstnere. Det giver en frihed, når du ikke er noget specielt. I stedet for at dyrke kunstnerrollen, skal man koncentrere sig om at overleve og lave nogle gode værker." 

Du opfatter dig selv som en kunstner, der har gjort op med modernismens reduktive formalfabet og utopiske bestræbelser i lighed med for eksempel de tyske kunstnere Gerhard Richter og Sigmar Polke. Vil du uddybe det? 

"Hvis vi bruger den brede pensel, kan vi beskrive den modernistiske kunst som en række løbende brud og modsætninger imellem kunstneriske bestræbelser. Et fænomen afløses af et oprør, der rummer noget af dets modsætning. Det er en bestandig pendlen mellem positioner. Denne udvikling, der vel starter med impressionismen, bæres hele vejen igennem af en tro på, at der er noget ultimativt 'bedre' at opnå, og at vi når det nu. Det er troen på fremtiden, på avantgarden og på utopien. Modernismen er også de store ideologiers periode, samtidig med at den modernistiske kunsthistorie skriver sig selv som en reduktiv udvikling og 'metode', det vil sige at man i udviklingen af kunsten tager flere og flere elementer fra med henblik på at nærme sig det rene, konkrete, abstrakte udtryk. Groft sagt går man fra figuration til abstraktion, sådan som man har set det hos blandt andre Piet Mondrian, der er skoleeksemplet i denne forbindelse. I den postmoderne periode sker udviklingen helt anderledes, den bevæger sig ikke i brud eller opgør i mod noget bestående, snarere er der tale om en hyperekletisme, hvor man vælger sig ind på det, man beskæftiger sig med og med den sammenhæng det skal foregå i -og hvilket forhold man vil have sin faglige tradition, kunsthistorien.

Udefra set bliver det hele blandet sammen- det er alt andet end enkelt.

Min kunstneriske løbebane startede i overgangen fra modernisme til postmodernisme. I modernismen havde kunstneren en stil, og i postmodernismen bliver stilbegrebet nedbrudt, og alt skal ligesom genopdages og indtages. 

Fascinationen af Richter og Polke hører nu mest til i min akademitid. Jeg interesserede mig for det operative i deres arbejdsmetode, snarere end for deres kunstneriske udtryk. Polke og Richter er meget store kunstnere, der udmærker sig ved at undersøge visualitet og repræsentation uden at dyrke en bestemt stil. 

Det nye var, at malerne går ind og undersøger maleriet og står og kigger på det udefra.

Det irriterer mig, når jeg bliver klassificeret som modernist, for det er jeg ikke.Det er rigtigt, at jeg holder fast i det taktile - i maleriets fysiske sider - i selve den handling at bemale en flade, der befinder sig i et rum. Det er det, som visse folk kalder gammeldags, og det har de jo ret i - for sådan har det været siden hulemaleriet. Og så holder jeg fast i mit personlige temperament -jeg maler voldsomt og bruger disse farver.Men mine malerier handler om meget mere end det."  

Hvornår startede du på den farveskala? 

"Den startede på Akademiet i 1978-79 med et brag. Det var Edvard Weie, Harald Giersing og den franske kolorisme, som interesserede mig. Jeg var kustode - i øvrigt sammen med Kehnet Nielsen - på Statens Museum for Kunst og gik i årevis rundt og studerede bandt andet Weies Delacroix-parafraser. 

Men blandt andet Weies værker vakte min trang til farver, og jeg forsøgte mig med nogle tilsvarende Delacroix-parafraser, byggede paletter op og kombinerede dem med Weies og Giersings. Idéen med at bygge en 'palet' op på den måde betyder, at man på forhånd vælger, hvilke farver og toner man udfører maleriet med. Maleriets ånd eller karakter ligger så at sige allerede i paletten. Det kan sammenlignes med akkordopbygningen i et musikstykke, som anslår grundstemningen. Bagefter kommer artikulationen, det vil sige hvordan man sætter farverne op og hvad de eventuelt forestiller. 

På Akademiet syntes flere, at jeg var romantisk og tåbelig, da jeg bagefter begyndte at brække de 'gamle' paletter med de nye, syntetiske farver, som var kommet frem. Jeg opdagede for eksempel, at en jordfarvepalet kunne træde helt ud i rummet, hvis man malede den på en pink grund. På den måde kom jeg væk fra den tunge nordiske palet, og også 'udenom' Kirkeby, for det var  vanskeligt at komme uden om ham, når man ville  male dengang. Mit projekt var at køre maleriet helt frem i front til det, jeg kalder et konvekst maleri. Maleriet er et objekt, en bemalet flade der så at sige vender "udad"i rummet  og er ikke bare billede, der med et illusionistisk rum fungerer som et slags vindue til en fiktiv verden." 

Kan du her præcisere det særlige ved et maleri, som adskiller det fra andre visuelle kunstarter? 

"For mig er der stor forskel på et billede og et maleri. Maleriet er som sagt først og fremmest et fysisk objekt, medens et billede kan eksistere som fotografi, i tanken, i sproget og indgå i et maleri. At male et maleri er ikke det samme som at lave et billede. Måske er der et billede i maleriet, måske er der mange. Jeg er imod, at maleriet henviser til en bestemt historie, ligesom det byder mig imod, at maleriet fordrer en intellektuel kode som forudsætning for at blive fortolket som kunstværk. Men alt, hvad man sætter på et maleri, er med til at give det betydninger, som - mere eller mindre bevidst - indgår i betragterens egen fortælling.

Det er i selve maleriets  fysiske tilstedeværelse - det man på fransk kalder présence- dets størrelse, farve, materiale, stoflighed, brug af figurative elemeneter osv.

at alle disse oplevelser starter,  og deri adskiller det sig fra andre kunstformer, som f.eks.fotografi der først og fremmest fungerer i forhold til mimesis dvs. den realisme, som det forestiller. 

Men du laver jo ikke blot nonfigurative farveksperimenter. Du maler også figurer. Vil du fortælle om dem? 

"Da jeg kom til Paris, var jeg elev hos Jean Dewasne i to år. Han så fortløbende mine ting, og det var fantastisk. Han var om nogen repræsentant for den konkrete modernisme - han var med til at opfinde den. Han er den ultimative eksponent for den referenceløse kunst, hvilket jo havde været kunstens mål siden kubismen. Han var fantastisk vidende, og i hans maleri kunne der ikke spores et penselstrøg. Han sad og tog imod i sit ulastelige jakkesæt i sit 600 m2 store atelier uden et gran støv. Han roste mig for mine koloristiske malerier, men sagde, at jeg aldrig nogensinde ville blive fri, før jeg fik det menneske væk, som jeg hele tiden malede over. Det var utroligt, at han kunne se det, for det var jo usynligt. Jeg startede dengang  altid med at male en menneskefigur, der så endte under malingen. Men jeg skulle netop den modsatte vej end Dewasnes. Figurationen er en af mulighederne og skal bruges som sådan uden at blive et mål i sig selv. Jeg startede for mange år siden med at male meget figurativt, anekdotisk og fortællende, opgav det en periode, og har prøvet på at få det figurative ind på andre måder. Man kan sige, nu har jeg fået den frem, menneskefiguren, dog uden at den udarter til fortælling. Men når du ser på mine malerier som helhed, er der ikke så mange figurationer på den måde. Det tiltrækker måske bare opmærksomheden, når de er der. Fortællingen ligger i maleriet som helhed." 

Men de mytologiske figurer rummer jo ganske mange fortællinger? 

"Ja, men de transformeres, deres betydning skifter - Nike skildres som hermafrodit i dele af den arkaiske verden. I den kristne mytologi forvandles hun til en engel, og i den nordiske mytologi bliver hun den nordiske ikke-kristne engel. Jeg forsøger måske snarere at finde et grundbillede, en slags tegn for et menneske.

En af de serier, jeg har med på udstillingen, Figurating/Defigurating, handler om denne menneskefortælling. Det er nogle dobbeltbilleder, som er holdt i hver sin palet. Fra den første gruppe kommer der figurer ud. De modstilles med et bemalet objekt af træ, som jeg har skåret i. Billederne har samme grundformat, men fremstår altså henholdsvis som objekter og malerier, og herved opstår en dobbelthed mellem objektet, der har figurer i sig, og et billede, der også fremstiller en figur.

Det fortællende element - det er min påstand - er givet af den stemning, som maleriet koloristisk-taktilt bærer på, det vil sige det ligger i malemåden, som kan supplere de figurationer, som enten er der eller ikke er der. Der ligger et spændingsfelt og sådan har  jeg undersøgt nogle ting. En gang lavede jeg en udstilling 'Back to Basis', hvor jeg undersøgte de sorte og hvide farver i forhold til visse grundbilleder, hvorefter jeg blev 'beskyldt' for at være blevet sort/hvid-maler.

Men det var jo et stadie undervejs." 

Du arbejder også med grafik og glasmaleri. Og så laver du installationer og kunst til offentlige rum. Kan du sige noget om, hvordan disse arbejdsformer befrugter hinanden? 

"Det hele starter i mit tegnerum, hvor centrum i mit virke befinder sig og i malerierne, der er centrum for det jeg laver.Jeg har altid måttet klare mig selv, og så må man tage de arbejder, der kommer, løse dem så godt som muligt og være glad til. Det er mest i Danmark, at jeg får udsmykningsopgaver, for fænomenet findes stort set ikke i Frankrig. Og da sætter jeg mig ind i, hvordan jeg kan bruge mit eget vokabularium til at tilføre kvalitet til et byggeri. Det er bedst at arbejde sammen med arkitekten, så man kan bidrage fra starten og påvirke byggeriet." 

Hvilke udsmykningsprojekter er du selv mest tilfreds med?

"Kapellet til Herning Centralsygehus, som jeg har lavet sammen med C.F. Møllers tegnestue i Århus, synes jeg er blevet særligt vellykket. Det er forsynet med en glasrude, der er konstrueret over mit   tegn-alfabet. Kapellet er placeret som udgangen fra hospitalet - og udgangen på livet. Der var mange restriktioner, for rummet skulle både bruges af ateister, muslimer, katolikker og protestanter, så der måtte hverken være figuration eller farve. Det var vanskeligt. Ved indgangspartiet har jeg grebet opgaven anderledes an med en livsfrise med syv malerier med figurationer, med et vandmotiv og med farver. Men jeg er også godt tilfreds med et værk, som jeg udførte i samarbejde med arkitekten Henrik Hvidt fra arkitektfirmaet Hvidt og Mølgaard, hvor maleriet udgør centrum i bygningen, som forener dens mange etager. Det er 18 m højt. Jeg malede det i øvrigt etapevis i mit atelier inde i Paris og så det først i sin helhed, da stilladset blev fjernet. Sådan er mit liv også", griner Jan Sivertsen. 

For nogle år siden skrev Per Jonas Storsve en bog om dig, hvori du citeres for en række interessante iagttagelser om malekunsten, blandt andet om din Delacroix-interesse. Vil du fortælle lidt mere om det her? 

"Hele den kraftige subjektivering af kunstværket, som hidrører fra den romantiske kunstnerrolle med kunstneren som det unge geni eller shamanen, der sidder i hjørnet og drikker sig fra sans og samling - apropos Jackson Pollock - hele den historie om, at kunstværket er verden set gennem et temperament, er noget gammelt sludder. Så foretrækker jeg Richter og Polke, der er udtryk for en undersøgende ånd, som bevæger sig ud af kunsten og reflekterer over den. Delacroix er i kunsthistorien anført som en af romantikkens store koryfæer, men i virkeligheden viser hans arbejdsmetode, at han er en meget stor klassiker. Han bruger ufattelig meget tid på at analysere sit eget værk og på at studere, hvad andre kunstnere gør. Det er noget af det, bogen refererer til. Delacroix var et fantastisk tilbud til en ung kunstner om at få lejlighed til at studere hans forarbejder. Det er lige så klassisk som for eksempel Gerhard Richters studier i maleri.  

Da jeg gik på Akademiet, mente jeg, at vi skulle lære noget. "Fortæl mig noget", var vi nogile få stykker, som råbte, og nogle af os gik til tegning, fordi vi mente, at man skulle kunne tegne. I dag ser jeg lidt mere moderat på det, for man kan nå frem til et unikt, visuelt sprog ad mange veje. På Akademiet var der ingen, der gad lære fra sig - jeg har dem også mistænkt for ikke at kunne det tekniske. Det var irriterende. Men af Delacroix kunne jeg lære at tegne - og så blev jeg interesseret i hans farvekonception, som er meget elaboreret. Han har et præcist koncept for, hvordan han vil male et billede, inden han går i gang, og det er han nok den første, der gør i moderne tid. Han starter med at beslutte farverne - skyggerne, hovedfarven m.v. Dengang skulle man kunne male naturalistisk ved hjælp af lys, skygge og mørke. Rubens kunne tegne et maleri fra højre til venstre og lagde først et enstonet, laseret lag af rå umbra i tempera over hele lærredet. Det ville Delacroix gerne fortsætte. Men han gjorde det anderledes: Han laver også først tegningen, og bagefter blev farverne lagt på, men han arbejdede over hele fladen samtidigt, så alle elementer får betydning for helheden. Det er ikke bare figurer på en baggrund han maler, det er selve maleriets helhed. I den forbindelse indfører han et fjerde lys - reflekslyset - og funderer over dets farver. Han opfinder komplementærkontrasten, det vil sige at en skygge ikke blot er en lokalfarve med sort i; den har sin egen farve, der kan ses som komplementær. At skyggen i en rød kjortel opfattes mørkegrøn, var noget nyt. Ganske vist havde Chardin allerede været der 100 år før, og dermed er han faktisk fader til hele den moderne kolorisme, men det er Delacroix, der sætter hele denne viden i system, ligesom han evner at sætte ord på den. Farveskitserne til de færdige malerier, der hænger fremme i Louvre nu, er en guldgrube af viden om, hvordan hans arbejdsmetode var." 

Hvordan opleves det at udtrykke sig i maleriets form i en tid, hvor samtidskunsten i høj grad excellerer i andre medier, herunder net- og videokunst, foto- og installationskunst, og tendensen er alt andet end malerivenlig? 

"Problemet med at male og præsentere malerier og tale om det er vel, at vores tanke- og talesprog slet ikke dækker det, som vi vil sige med maleriet - og ellers ville der jo heller ikke være grund til at lave det! Men det er en meget regressiv tid, vi lever i, og der bliver sat en masse falske modsætninger op omkring maleri

og det at male.I en logisk konsekvens af den modernistiske tankegang er maleriet blevet dødsdomt mange gange i de sidste år, og lige dér er noget helt galt.

Vi mangler så at sige at få ajourført forståelsen af maleriet som basal kunstform.Der skal nye ord  på.  Man kører jo stadig rundt i modernistiske begreber, der hører fortiden til. Det hænger ikke sammen med det faktum, at der stadig er en masse fremragende nye malere, der dukker op, og at publikum står i kø på museerne for at se - malerier.

Der er brug for en bevidsthedsudvidelse og en paladsrevolution, og det er malerne selv der skal gøre det." 

Hvordan opfatter du dine egne malerier? 

"Jeg har aldrig ville male 'abstrakt' - i modernistisk forstand - jeg ser snarere mine malerier som konkrete og symbolske. Konkrete, fordi de nu en gang er det de er: En flade ophængt i et rum, bemalet og bearbejdet med forskellige farver og materialer. Symbolske fordi de - selv om de ikke forestiller en bestemt situation eller historie - alligevel er spækkede med metaforer og henvisninger på mange niveauer, som i sig selv danner en historie for dem som har øjne og lyst til at se dem.  

Selv om der tilsyneladende ikke er nogen 'fortælling' handler de jo alligevel i bund og grund om de ting, som fylder vores eksistens - liv, død, kærlighed, erotik og alle de store temaer for vores længsler og søgen. Og det er vel hvad al kunstnerisk skaben handler om", slutter Jan Sivertsen.

Lisbeth Bonde